ЯРОСЛАВ КЕСЛЕР - автор русского текста
Краткая биографическая справка
Ярослав Аркадьевич Кеслер родился 25 июня 1946 г. в Москве. В 1964 г. закончил московскую школу № 330 с золотой медалью, далее, по основной специальности (химик), студент и аспирант химфака МГУ.
Доктор химических наук, профессор, автор монографии, учебника и более двухсот научных трудов по химии и химической технологии (преимущественно в области химического материаловедения, термохимии, кристаллохимии). Лауреат премий ВХО им. Д.И. Менделеева и им. М.В. Ломоносова. Впервые в мире (в 1980) получил с сотрудниками магнитный полупроводниковый материал со свойствами спинового стекла (авторские свидетельства).
Известен также как драматург и переводчик: спектакли "Иисус Христос Суперзвезда", "Игра", "Два Веронца", "Любовь, Нью Йорк, век 21", "Странная история доктора Джекила и мистера Хайда", пьесы "Империя", "Похождения юного Кима" (в соавторстве с А. Митниковым) и др. В прошлом (1960-1980) также лидер популярной музыкальной группы "Мозаика", автор более ста песен (CD "Меня преследует рок", LP "Рубикон" и "Чур меня!", ЕP "Пару поддай!" и SP "Нет голоса!", телефильм "Витражных дел мастер" и др.), лауреат Всесоюзных и зарубежных фестивалей.
Автор книг по истории цивилизации: "Азбука и русско-европейский словарь" (М.: Крафт+, 2001); "Русская цивилизация" (М.: Русский двор, 2001) и "Русская цивилизация" изд. 2-е, существенно дополненное (М.: ЭкоПресс, 2002); "Книга цивилизации" (М.: ЭкоПресс, 2001) в соавторстве с проф. И.В. Давиденко и Г.К. Каспаровым; "Общеевропейский словарь" (М.: ЭкоПресс, 2004); "Другая история Московского царства" (М.: Вече, 2004) и "Другая история Российской империи" (там же, 2005), обе в соавторстве с Д.В. Калюжным; "Русская цивилизация. Вчера и завтра" (М.: ОЛМА-пресс, 2005); "Мифы цивилизации", "Ресурсы цивилизации" и "Строители цивилизации" (М.: ЭКСМО-НеПланета, 2005), все три в соавторстве с И.В. Давиденко, а также многочисленных статей, опубликованных в России и за рубежом.
Награждён дипломом Союза журналистов Москвы.
Подробнее: О себе
Я родился сразу после войны, в 1946 г. Попробуйте представить себе динамику жизни в тот период, когда я рос. В 1951 г. в Москве ещё голодали, часами стояли на морозе в очереди за мукой вместе с детьми, потому что давали муку по килограмму в руки – а, значит, и мне, пятилетнему, тоже. Запомнились номера из очереди, которые писали чернильным карандашом на ладошке. В 1953 г. мы, первоклассники, ещё пели в детском хоре С. Дунаевского "Сталин и Мао слушают нас", а уже в 1957 г., после Московского Фестиваля, мы с сыном композитора Э. Колмановского Серёжей (ныне композитор С. Томин) во время перемены в музыкальной школе на двух роялях вовсю играли буги-вуги и только что появившийся "Rock Around O'Сlock". В это время шестиструнная гитара и саксофон были запрещены как "буржуазные". Затем появились "стиляги" – они были старше нас на 3-4 года – на школьных вечерах в 330-й школе Москвы в 1959 г. во всю отплясывали рок-н-ролл.
Я, можно сказать, воспитан на настоящем рок-н-ролле. У меня до сих пор сохранились записи "на костях", самиздатовские копии рокешников на рентгеновской плёнке. Отсюда и интерес к английскому языку. Постигал его, списывая песни на слух с 11 лет. Знал наизусть все песни из "Серенады Солнечной Долины", которую смотрел бессчётное число раз. В 1961 г. меня, пятнадцатилетнего, приняли на спецкурсы английского языка, и в течение трёх лет я учился у блестящих преподавателей, в том числе живших и работавших в США и Англии. Позже, в Университете, помимо английского, изучал французский и немецкий языки и основы лингвистики. Параллельно умудрялся учиться кое-где ещё.
А в 1962 г. я уже был руководителем небольшого оркестра при клубе Госплана на Сретенке (потом это был клуб МВД), играл там на фортепиано, научился играть и на шестиструнной гитаре и на бас-гитаре. К этому времени я уже сам зарабатывал: мы играли на танцах, "вечерах отдыха" и свадьбах.
8 ноября 1963 г. в клубе был праздничный концерт, и впервые меня выпустили на сцену в качестве певца. У меня были два номера, и какие: "Jailhouse Rock" из репертуара Пресли и "Tutti-frutti" из Литл Ричарда. (Разбудите меня среди ночи, я их и сейчас спою, нет проблем.) Публика, которая до этого ничего подобного не слышала и тем более не ожидала услышать на торжественном концерте, приняла меня за прибалта или чеха, потому приём был бурный, не хотели отпускать, и пришлось на бис спеть "My Boy Elvis" из репертуара Петти Пейдж. Тут я впервые узнал, что такое визг зала. Такого приёма не ожидал ни я, ни устроители концерта, а потому меня заставили выйти на сцену и сказать, что "это была пародия". Режиссёр концерта М.Рождественская потом получила выговор по партийной линии.
Концерт завершал оркестр Ю. Саульского, и кто-то с галёрки задал ему вопрос: что он слышал о "Битлз"? Саульский сказал, что ничего не слышал, но если это интересно, то обязательно услышит. А уже через три месяца группа "Челленджерс", в которую, кроме меня, входили Николай Воробьёв, будущий художественный руководитель ВИА "Музыка" (известной концертной версией поп-оперы "Алые Паруса") и Андрей Родионов, в акустическом варианте ежедневно пели все вышедшие к тому времени песни "Битлз" в скверике напротив Курского вокзала, и каждую полночь либеральный бородатый милиционер разгонял наших слушателей потрясающей фразой: "Ну вы, "Битлз", кончайте – спать пора!".
Потом, в 1969 г. мы с В. Малежиком создали группу "Мозаика", которая за 20 лет существования немало и неплохо поиграла. С группой "Мозаика", кстати, мы впервые сделали и концертный вариант "Суперстар" на русском языке (я перевёл основные номера "J. C. Superstar" ещё в 1972 г.).
При желании, моё имя можно найти в рок-энциклопедиях...
В то время передо мной встала дилемма: поступать в консерваторию, или в МГУ. Дело в том, что я увлекался химией, а моей любимой русской оперой был "Князь Игорь". Эту оперу, как известно, написал ординарный профессор химии, участник "Могучей Кучки" А. П. Бородин. А тут как раз преподаватель в музучилище сказал мне, что длинноволосых вроде меня надо стричь наголо, и в консерватории им делать нечего. Я поступил на химфак МГУ – там всегда было больше свободы, славные музыкальные традиции в самодеятельности, и – ударная установка Premier в ДК и усилители, чего нашей группе так не хватало. 29 октября 1965 г. мы (группа "Челленджерс" вместе с группой "Сокол") выступали во Дворце спорта в Лужниках. У нас – нон-стоп рок-н-ролла и "Битлз", у "Соколов" – "Роллинги" и ритм-энд блюз. Это было что-то, Юра Ермаков и Артур Макарьев с соколиной стороны не дадут соврать! В этот день рождения комсомола присутствующий "актив" от нашей музыки сошёл с ума: они думали, что эти длинноволосые англоязычники действительно из-за кордона. У меня, например, в клочья разодрали баттоновую рубашку на сувениры. Вот такая динамика детства и юности...
О художественном поэтическом переводе
Есть достаточно точный афоризм: "Художественный перевод подобен женщине: если она красива, то неверна, а если некрасива, то кого интересует её верность?". Это, конечно, не означает, что профессиональный художественный перевод ошибочен. Просто в каждом языке свои средства для передачи смысловых оттенков и эмоциональной окраски, свои идиомы и каламбуры и т.д. В любом случае необходимо сохранять форму и стилистику оригинала, а в пределах какого фрагмента текста достигается максимально близкая передача внутреннего содержания и выразительности исходного произведения – это зависит не только от мастерства переводчика, но и от структуры обоих языков. Я, например, для самопроверки при переводе с английского на русский иногда использую какой-либо третий язык, причём как для прямого, так и для обратного перевода: например, сравнивая перевод на русский язык с немецким переводом, или с переводом с французского на английский, сопоставляя при этом текст перевода на вспомогательный язык со своим переводом на русский.
Всякие же рассуждения критиков об идеальном "эквиритмическом" переводе – от лукавого. (Критик обычно объясняет тебе, что ты сделал не так, как бы сделал он: если б он умел...). При переводе необходимо для некоторого определённого фрагмента текста обеспечить адекватную передачу содержания, а также размер, фразировку, интонацию и рифму, если она есть в оригинале. Этот фрагмент может быть одной фразой, а может быть и куплетом, и рефреном, и абзацем или даже всем произведением, например, в случае одночастной баллады. Блестящий образец – баллады Роберта Бернса в переводе С. Маршака: по-русски они и поются так же легко и выразительно, как и по-английски.
Приведу ещё один классический пример. Г. Лонгфелло для написания своего индейского эпоса "Песнь о Гайавате" на английском языке выбрал стихотворный размер финского эпоса "Калевала". При переводе этих двух произведений, написанных в одинаковом размере (т.е. "эквиритмически"), на русский язык, переводчики столкнулись с диаметрально противоположными трудностями, связанными отнюдь не с эквиритмикой. Просто русские слова, в среднем, длиннее английских, но короче финских. Поэтому при передаче содержания "Песни о Гайавате" пришлось ломать голову, как "втиснуть" его в русский перевод, не нарушая жёсткой формы оригинала. А при переводе "Калевалы" переводчику надо было включать фантазию и "раздувать" объём перевода за счёт разных художественных приёмов, для сохранения той же жёсткой формы. От себя добавлю, что Г. Лонгфелло начинал именно как переводчик – с перевода этой самой "Калевалы" на английский язык. Длинный финский эпос в его английском варианте сократился вдвое, тут-то нерастраченная фантазия Лонгфелло и побудила его "продолжить" поэтическое повествование в полюбившейся ему форме – так и родилась финно-англо-индейская "Песнь о Гайавате".
О мюзиклах
Жанр мюзикла – особый музыкально-драматический жанр. Особенность его заключается в некоей театральной арифметике, в которой операция сложения заменена операцией умножения. Действительно, и в зонг-опере, и в оперетте, и в драматическом спектакле с музыкальными номерами на протяжении спектакля происходит "сложение" жанров. Например, классический опереточный диалог предполагает сначала речитатив, затем вокальный номер и завершающий танец. В мюзикле же вокал должен быть как бы "помножен" и на драматический диалог, и на пластический ряд. Это синтетический жанр музыкально-драматического театра, в котором используются все выразительные музыкальные, технические и постановочные средства, современные моменту исполнения.
Так что же такое мюзикл? Это современный музыкальный театр. Это идущее от музыки действо, т.е. музыка, модная в какой-либо период, она и должна определять действие, даже можно сказать, сюжетную линию. К тому же настоящий мюзикл должен быть обязательно авангардным! Он должен иметь шлягерные арии, как, к примеру, в "Иисусе". Там каждая взятая отдельно ария – шлягер, хит. И таких хитов должно быть несколько, а не один, как в "Эвите". Там есть только "Don`t cry for me, Argentina", и всё! В мюзикле важно сочетание таких вещей, как драматическое искусство, вокал и пластика. Это должно присутствовать обязательно.
Сильный и красивый голос есть, конечно, не у всех певцов. А вот музыкальный слух и владение голосовым аппаратом для профессионального певца обязательны. Профессионализм певца легко проверяется по тому, как он интонирует и владеет музыкальной фразировкой. Например, подавляющее число наших эстрадных певцов неадекватно поют по-английски потому, что интонация в английском языке совершенно другая, нежели в русском, или, скажем в итальянском. О фразировке же большинство наших певцов вовсе не имеют понятия, даже когда поют по-русски. Есть и ещё ряд профессиональных требований к певцу, работающему в жанре мюзикла, в частности, связанных с сочетанием правильного дыхания для пения и активной пластикой и танцем, а также с культурой ансамблевого и хорового пения. Я знаю, о чем говорю, поскольку работал с драматическими актёрами и певцами вместе с блестящим преподавателем современной вокальной техники В.X. Хачатуровым в репетиционный период "Игры", и у нас с ним не было методических расхождений. А в качестве наглядного пособия всем певцам у нас есть уникальный Александр Градский, который, помимо природного вокального таланта, представляет собой пример высочайшего профессионала и с точки зрения вокальной техники.
К сожалению, сейчас нет ничего такого, суперинтересного, нового в жанре музыкального театра. И на это существует много причин. В 1975 г. я написал рок-ораторию "Мирослава", которую мы с группой "Мозаика" и оркестром исполнили восемь раз. Но и тогда это оказалось слишком дорогим удовольствием. А создание мюзикла требует гораздо больших стартовых затрат. Но отнюдь не таких, как в случае "Сибирских Янки" и "Метро" на сцене Театра Оперетты. По итогам своего театрального эксперимента с мюзиклами "Игра" и "Два Веронца" могу доказать любому серьёзному продюсеру, что, взяв реальную расходную часть, например, упомянутых антреприз в Оперетте и уменьшив её вдвое, можно, к примеру, сделать классный римейк "Вестсайдской Истории", или поставить оригинальный отечественный мюзикл (естественно, на талантливом музыкальном, драматургическом и поэтическом материале) на уровне выше европейского. Да, вроде появилось у нас "Метро", но его можно было сделать только у нас. Можно было нанять талантливых ребят за бесценок.
Поляки, создатели "Метро", сделали ещё "Ромео и Джульетту", но я сомневаюсь в качестве музыки. Если бы взяли того же Прокофьева и стилизовали, то, думаю, может быть, было бы и поинтересней...
О своих работах
"Иисус Христос – суперзвезда"
(из театрального выпуска "Студенческой газеты". Октябрь 2000г):
Когда вышел двойной диск рок-оперы "Иисус Христос – Суперзвезда" с Яном Гилланом в роли Иисуса, плёнка с этой записью попала в один из молодёжных международных лагерей, где группа "Мозаика", "Машина времени" и я отдыхали в то время. Впервые эту пленку мне дал послушать Андрей Макаревич. Мы с ним целую ночь сидели и слушали текст. Нас это просто заворожило, а осенью того же года я перевёл на русский язык основные арии, и мы успели в 1972 г. с Малежиком и группой "Мозаика" их попеть в концертном варианте. Потом я свой перевод расширил, но всё довольно быстро прикрыли, инкриминировав мне религиозную пропаганду. Но, тем не менее, я периодически к этому возвращался. Последний раз в концертном варианте это было исполнено на тысячелетие крещения Руси. И буквально два-три месяца спустя меня нашёл Александр Иванович Чевский, музыкальный руководитель театра им. Моссовета, и Сергей Борисович Проханов, ставший большим энтузиастом этой работы и много сделавший для того, чтобы она состоялась. Вот мы и составили некое инициативное ядро и начали работать. Павел Осипович Хомский нас поддержал. Актёрам в театре это всё было в новинку, потому что театр не музыкальный, и поющих актёров практически не было. Мы начинали с нуля, но, так как опыт был, мы сумели актёров увлечь, и довольно быстро сделали спектакль – примерно за год. Десять лет он идёт, и нам не стыдно ни за одну ноту, ни за одно слово.
Отличие нашего спектакля в том, что мы не академично воспроизводим написанное Уэббером и Райсом. Здесь есть сцены, которые отсутствуют в авторском оригинале, но зато они евангелические и построенные на лейтмотивах того же Уэббера, например, дуэт Иисуса и Магдалины.
Так получилось, что перед тем, как сыграть объявленный спектакль, его давали три раза без афиши. Несмотря на это был жуткий ажиотаж. Приём был замечательный, отдача грандиозная! Аплодисменты раздавались до того, как артист начинал что-то делать – это элемент ожидания, сопричастности. Эта премьера осталась у меня в памяти как яркая вифлеемская звезда.
У спектакля есть свой клуб болельщиков. Он возник стихийно. Лет десять назад я как-то разговаривал с поклонниками – ещё не было интернетовской переписки, и они говорили, что принимают только тех, кто видел спектакль 40 раз. Мотивировка такая: 39 плетей, значит 40 раз. Хотя у нас в фонограмме не 39, а немножко меньше, потому что на бичевании Магдалина поёт – это сценическая редакция. В оригинале у неё роль небольшая, а у нас несколько расширенная. Конечно, драматически наш спектакль вообще отличается от оригинала, но я думаю, что мы от этого не проигрываем.
Иисус Христос - суперзвезда" был моей давней любовью. Перевод его я сделал давно, и мы с группой "Мозаика" пели арии из него, однако очень хотелось, чтобы это произведение было реализовано на театральной сцене. Вначале всё предполагалось сделать в театре на Таганке с Олегом Казанчеевым, Анатолием Васильевым, Борисом Хмельницким, Алексеем Граббе и другими актёрами. Однако в то время в театре царила непонятная атмосфера, Любимова фактически уже не было, и заниматься этим было просто некому. Затем я получил приглашение из двух театров: театра Сатиры и театра имени Моссовета. Я пошёл посмотреть площадки и моссоветовская понравилась мне больше. Затем был сбор актёров, на котором я сел за рояль и исполнил всю оперу. Когда я закончил, стояла тишина, и я моментально понял, ещё не зная согласия Хомского, что что-то будет... что здесь это состоится! Да и сами актёры это поняли вот так внезапно, вдруг! К этой идее все очень хорошо отнеслись, просто ей заразились. И я думаю, что "Иисус" состоялся во многом потому, что для всех это было вновь.
И пошла работа. Конечно, сразу скажу, что Сергей Проханов – это был мотор, одна из ключевых фигур. Затем постановщик танцев, режиссёр по пластике Феликс Иванов... тоже ключевая, надо сказать, фигура! Он, к сожалению, уехал в Америку, и сейчас, по-моему, профессией своей не занимается. Но как было всё это интересно, живо! Когда актёры впервые читали (т.е. ПЕЛИ) свои роли, произошло нечто: народный артист России, к сожалению, ныне покойный Б.В. Иванов ( ему уже тогда было 70!), потрясающим пианиссимо пропел "Итак, Христос, молись своей судьбе... А что же Ирод, он не внял тебе?" Тишина в репетиционном зале установилась просто гробовая. Его все звали ласково дядя Боря.... Настоящий человек, настоящий актёр, фронтовик, да и... сказал мне "по секрету", что начинал в Одесском оперном театре. С такими-то людьми разве можно не сделать дело?! И зритель верил, что Пилату могло быть 70, а не 40 или 50 лет...
Конечно, были и сложности: исполнитель роли Христа Валерий Сторожик отказался совсем незадолго до премьеры. Он почувствовал, что ему будет тяжело, он просто не был к этому готов. Некоторое время мы были без Иисуса, и я сказал Феликсу Иванову: "Делайте пластический, художественный рисунок без него, но как бы оставляя ему пространство, создавая его присутствие". Потом я привёл Казанчеева, и он настолько органично вписался в эту картину, в рисунок! Просто замечательно! Хотя тоже первоначально в себе немного сомневался. Но был такой у всех подъём, было настолько интересно, что мы знали и верили, что получится... И оно получилось! И Сторожик потом с успехом
вернулся...
О спектакле "Игра"
Сама идея, по-моему, была интересна. Многое в стартовом мюзикле "Chess" было сделано с использование битловских эскизов. Поэтому это был такого рода эксперимент, "музыкальный матч", как было отмечено в программках. Мысли о постановке появились почти сразу же после "Иисуса". Мы планировали сделать "Игру" тем же коллективом: с Серёжей Прохановым, Феликсом Ивановым. Но... я понял, что может ничего не получиться уже тогда, когда Хомский не отдал работу Проханову. Затем уехал Феликс Иванов, многие актёры остались за бортом. Например, была чудесная сцена Бобровский-Глядинский! Юрский, когда увидел её, лежал со смеху. И сказал: "Это должно оставаться только так!" Но эту сцену и Глядинского, позже трагически погибшего, вообще исключили из спектакля. Должно было быть два состава, но мне сказали: "Денег на костюмы нет. Если найдёте, то пожалуйста".
Вообще, экономили на всём: возьмём те же декорации – на этих шахматных досках можно было сделать 32 мизансцены! Но не было возможности так сделать, получилась только малая часть из намеченного. Я упросил Сашу Яцко, чтобы он создал сценографию, вспомнил своё архитектурное образование! И должно было получиться, но не вышло! С фонограммой тоже были жуткие проблемы. Я договорился об аренде студии с великолепной первоклассной аппаратурой, но денег на это не дали. И пришлось сидеть сутками и кромсать, накладывать куски музыки, накладывать звук! Было очень обидно! Вот диск "Иисуса" мы записали так, что не будет стыдно его крутить и через двадцать лет. Там обработка хорошая, звучание! А здесь сплошные сложности... Нужна была совсем другая пластика! Но Хомский решил ставить именно так. А ведь относительный успех или неудача любого предприятия определяется его наиболее слабыми местами, и опыт "Игры" показал это весьма наглядно.
Но оставим в покое закулисные процессы, в конце концов, всё проявляется на сцене. Высокое музыкально-тематическое качество и привлекательность исходного материала, удачная музыкальная форма, найденная А. Чевским (причём, непростая – т.н. трёхпятичастная), фразеологическое и интонационное единство текста либретто и вокальных партий, плюс мастерство отдельных актёров – это и есть слагаемые зрительского успеха. Фонограмма, не соответствующая музыкальному уровню материала, постановочная дивертисментность второго акта, безликий пластический ряд и отсутствие актёрского ансамбля на сцене – это паллиатив, который бросается в глаза и режет уши. А в искусстве не бывает мелочей... Потом уже, когда спектакль вышел, создал резонанс – ведь очень многие, практически все популярные издания, откликнулись и опубликовали рецензии! Вопрос другой: какая там была критика, но никого это же не оставило равнодушным, всех заинтересовало! Так вот, когда спектакль шёл, ему постоянно мешали, и в один прекрасный момент "Игру" потихоньку сняли. И мне до сих пор очень досадно, потому что у этого спектакля уже был свой зритель – как и у "Иисуса".
Другие спектакли
Помимо перевода и сценической редакции "J.C.Superstar" (идущего, кстати, не только в Москве) и мюзикла "Игра", я написал либретто по "Двум Веронцам" Шекспира на музыку Г. Макдермота (известного как автор рок-оперы "Hair"). Этот мюзикл-комедия был несколько раз с успехом сыгран выпускным курсом РАТИ на "Сцене под крышей" в театре им. Моссовета в 1998 г. В театре Моссовета шёл и драматический спектакль "Любовь, Нью-Йорк, век XXI", поставленный американским режиссером Дж. Картером по известной пьесе А. Боуна "Бейрут" в моём переводе. А в московском Театре Марионеток и сейчас идёт сказка "Похождения Юного Кима", написанная мной в соавторстве с А. Митниковым. Работал с С. Прохановым над спектаклями "Путешествие дилетантов" и "Чарли Ча:", идущими в Театре Луны. К сожалению, не удалось создать мюзикл "Таис Афинская" – Максим Дунаевский был занят другой работой, и С. Проханов в результате поставил драматический спектакль, а не мюзикл.
Сейчас на сцене театра им. Моссовета идёт новая, масштабная, и очень непростая работа с моим участием: "Странная история доктора Джекила и мистера Хайда".
О зрителе
Мне более всего мил зритель, которого я называю LP (т.е. "долгоиграющий"). Лет тридцать назад после концерта группы "Мозаика" ко мне подошёл один зритель и сказал примерно следующее: "Я у вас второй раз. В прошлый раз мне не слишком-то понравилось, да и не всё было слышно, било по ушам, но там было несколько мест в композициях, которые меня зацепили, и я пришёл ещё раз, чтобы послушать эти самые места. И когда я въехал в идею, то оказалось всё совсем не так просто, и обнаружились другие, не менее интересные места, так что я приду и в третий раз. Скажите, когда следующий концерт?" Поэтому самый "долгоиграющий" зритель приходит на спектакль из школы и, взрослея, не уходит. Я и сам такой...
