В конце 80-х театр вообще пришел в некоторый упадок. Из-за политической нестабильности мысли обывателей все более отдалялись от искусства. Нужны были свежие манки, те самые пресловутые «новые формы», которыми для русского театра мог стать мюзикл. Как человек, остро чувствующий конкуренцию и коммерцию, актер с задатками режиссера Сергей Проханов предложил руководству родного театра поставить «рок-оперу «ИХС» по мотивам». Руководство сопротивлялось года два, но когда в партере начали зиять несвойственные прославленной площадке плеши, Проханову дали отмашку – действуй. Надо отдать должное Хомскому и покойному директору театра Лосеву – затеять подобное в театре Завадского – дерзость по тем временам неслыханная. Вкладывать денег поначалу не решились. Ушлый Проханов придумал выход – для балета найти энтузиастов, готовых пахать за бесплатно; ставить хореографию будет студент ГИТИСа – мексиканец Филиппе Мендес Раблес, которому постановку зачтут, как диплом; сцендвижением займется педагог школы-студии МХАТ и руководитель театра «Колесо» - Феликс Иванов, помогать ему будет Владимир Аносов. Так, в начале октября 1989 г., в газете «Вечерняя Москва» появилось объявление: «Театр им. Моссовета на конкурсной основе приглашает юношей и девушек от 18 до 30 лет, имеющих хореографические и вокальные данные, для участия в музыкальном спектакле». На всю жизнь запомнился этот текст! К тому времени, протанцевав на эстраде 5 лет, я решила завязать с искусством. Почти год трудилась на ниве материального производства, но удовольствия это не приносило. Когда совершенно случайно ко мне попала «Вечерка» с объявлением (в нее мне завернули починенные в обувной мастерской туфли), я расценила это, как знак свыше. Помучившись сомнениями два дня, на третий я отправилась на малую сцену театра в Хамовники – конкурс был назначен именно там...
Был дождливый осенний день, кажется, воскресенье. Я ехала на Фрунзенскую и думала: «В моей жизни были десятки конкурсов, которые я всегда (правда – всегда!) проходила, но тут планка очень высока. Театр Моссовета – это вам не хухры-мухры, сейчас меня завернут, - то-то будет обидно!» Чтобы было не так неприятно, если не понравлюсь, я решила ничего не рассказывать о своем танцевальном прошлом, сказав лишь, что в детстве занималась хореографией. На самом деле с 5 лет я училась каким только можно видам танцев, пока не тарифицировалась и не стала солисткой группы пластического танца «Синтез», выступавшей в середине 80-х на лучших площадках Москвы и СССР. Если не такое же, то подобное прошлое было у большинства актеров нашей пластической группы, поэтому все разговоры о непрофессионализме, которые вдруг начались в последний год перед нашим уходом из «ИХС», мне были смешны. Так вот, подхожу я к театру, открываю первую тяжелую дверь, вторую и... натыкаюсь на Проханова! О сдержанности я забываю сразу и начинаю кричать: «Сергей, здравствуйте! А помните, в Липецке у нас были параллельные гастроли?!» «Мы знакомы?» - заулыбался он и проводил меня в фойе. Мне вдруг стало совершенно не страшно, одновременно появились кураж и эйфория, - то есть то состояние, в котором можно горы свернуть. Даже не переодеваясь, в джинсах и балетках я подошла к смуглому красавцу с черным каре и бесстрастным лицом – это был Филиппе Мендес (впоследствии в него будет влюблена вся женская половина пластгруппы). На смеси ломанного русского, английского и мексиканского-родного он предложил мне поимпровизировать. Включил свежего Джексона и меня понесло, а Мендес заорал: «Йе-е-ессссс! Йе-е-ессссс!» – оказывается те движения бедрами, которые изображала я, он как раз собирался сделать основой всех танцевальных кусков в «ИХС». После такого одобрения повторить пару предложенных им связок для меня уже было плевым делом. Кстати, ни на кого, кроме Филиппе, Проханова и все прибывающих на конкурс соперников и соперниц я не обращала внимания. Однако за каждым из соискателей наблюдали ироничные глаза Феликса Иванова и внимательные - Володи Аносова. Кто бы знал, что его взгляд я буду ощущать на себе целых 15 следующих лет! ...Через неделю после просмотра мне позвонил Проханов и сказал, что я зачислена в пластическую группу...
В назначенный день и назначенный час, счастливцы, прошедшие конкурс, собрались у служебного входа основного здания театра Моссовета. Большинство девочек и мальчиков были не знакомы, смотрели друг на друга с интересом, но настороженно и нервничали перед первой репетицией - предстояло увидеть, кто чего стоит и оценить свои шансы. Заданные движения оказались лично для меня не сложными, но, как выяснилось позже, это был всего лишь вводный урок, призванный раскрепостить незнакомых людей. Из всех в этот первый день я запомнила троих: Аню Иванову, выгодно отличавшуюся техничностью (про себя я прозвала ее "красные носки"); Иру Салову - очень высокую и крупную девушку, которая, как оказалось, была мастером спорта по толканию ядра плюс божественно пела романсы; и Веру Воронкову- тогда студентку школы-студии МХАТ 4-ого курса Калягина, а теперь - известную актрису театра и кино. Кстати, Воронкова вела себя свободнее всех, но не потому что была почти профессиональной драмактрисой, просто она до студенчества год работала в театре Моссовета... пожарным, была накоротке со многими актерами и дирекцией и хорошо знала все ходы и выходы в служебной части театра (а это немаловажно, потому что пока не начнешь ориентироваться в катакомбах и переходах административного корпуса театра Моссовета, не чувствуешь себя как «в доме родном». Ко мне, например, полное знание местной «топографии» пришло лишь год на пятый службы в театре. Помню священный ужас, когда я впервые оказалась в подземелье, выложенном кафельной плиткой – это сильно!). Так вот, после хореографической разминки с нами провели собрание, на котором предупредили: репетиции будут проходить ежедневно кроме воскресенья с 9 до 15 часов. Т.к. народа набрали специально в 2,5 раза больше необходимого, время от времени станут проводить чистки – тех, кто «не тянет» и прогульщиков ждет отчисление. Первая чистка, через две недели. Оплачивать репетиции никто не собирался. И еще: за первый месяц мы должны выучить с педагогом и спеть (!!!) худсовету все хоры рок-оперы ИХС. Для этого-то и набирались люди, одновременно обладающие и хореографическими, и вокальными данными. Я Проханову, еще на конкурсе, когда он повел меня к роялю, сразу честно заявила: «Петь не умею, данных нет!», но он заставил меня вместе с ним проорать «Санта Лючию». Теперь было поздняк метаться. Надеясь, что может, еще все образуется и демонстрировать свой «ангельский» голосок мне не придется, в момент, когда всех пригласили петь в кабинет к музыкальному руководителю театра Чевскому, я смылась. Но не просто выбежала из театра, а нахально пошла в служебный буфет – на нервной почве очень захотелось есть. Фирменными блюдами в 1989 году там были яйца под майонезом, морская капуста и колбасная ветчина (3 кусочка порция).
Начались трудовые будни. Каждый день в 9 утра мы, как папы Карлы, уже переодетые в репформу, стояли в спортивном зале, который назывался НРЗ (новый реп.зал). В углу там была свалена объемная куча матов, с потолка свисала покоцаная боксерская груша (кажется, с ней любил упражняться Ярёма). Не помню точно, были ли козел и подкидной мостик. Зато сейчас НРЗ – это Сцена под крышей. Первый спектакль, который в феврале 1990г. выпустили на ней, был «Калигула» в постановке Петра Фоменко с Олегом Меньшиковым в главной роли. Душевный был спектакль, а музыку оттуда я до сих пор могу напеть даже среди ночи. ...Никаких стульев для зрителей во время наших репетиций, конечно, в зале не стояло. Помещение выглядело пустым и огромным, из окон нещадно дуло. Там, на деревянном черном крашенном полу, мы и просыпались. Как известно, танцорам начинать репетировать рекомендуется только с 10, а еще лучше с 11 утра – до этого спят не только мышцы, спит еще и талант, поэтому все потуги бесполезны. Но у театра были свои соображения на этот счет. «Будить» нас приходил Феликс Иванов, обладавший завидным чувством юмора. Человек лет сорока, огромный, бородатый, с седыми космами, - он двигался легко, как мотылек, и очень доходчиво и не нудно умел объяснить, чего от нас хочет. И большинство из нас, никогда не занимавшихся сцендвижением и сценбоем (кроме мальчишек из театра Феликса и Володи Аносова «Колесо»), понятия не имевших, что такое «заполнение пространства» и импульс, очень скоро и с огромным интересом стали во все это въезжать. Помню упражнение, которое доставляло мне особый кайф, и в котором месяц на четвертый я достаточно преуспела. Народ разбивался на пары (мужчина-женщина), которые распределялись по залу на безопасном расстоянии, и партнеры начитали лупить друг друга. Конечно - в рапиде, конечно - отыгрывая удар, конечно - стараясь не травмировать партнера. Более опытные мальчишки поднимали девочек в воздух, завязывали их в узлы; мы катались по полу, перекидывали друг друга через голову. Помню, мой любимый партнер - близорукий Фёдор (дипломник МИФИ, у-у-умный! – фамилию забыла, Федя, прости!), чтобы не потерять в драке очки, намертво приматывал их к голове резинкой (а когда выпустили ИХС – постоянно танцевал в очках, надевая их даже поверх масок - выглядело очень комично). Потом, в самый неожиданный момент по хлопку пары менялись партнерами, и снова борьба, снова «притирание» к противоположной стороне. Так, рождалось чувство локтя и нарабатывалось умение существовать в большом, бешено движущемся по сцене коллективе. Через два часа подобных экзерсисов зевать и потягиваться народ переставал окончательно. К 11-ти «мучить» нас приходил мачо - Филиппе Мендес. На «попить и оправиться» предлагалось от силы минут десять.
Раньше я говорила, что в Филиппе были влюблены все девчонки. Я ошибалась - в него были влюблены вообще все! Невысокий, как большинство латиносов, с ладной, в меру мускулистой фигурой, с целомудренной осанкой классического танцовщика и бесстыдной пластикой танцовщика-модерн, с каре черных блестящих волос и взглядом эротомана на смазливом смуглом лице – он не мог не нравиться! «Секси! Секси!» - кричал он, заставляя в двадцатый и пятидесятый раз повторять нас какое-нибудь затейливое движение бедрами, в то время как мы думали лишь о технике исполнения. Тренировка проходила примерно так – полтора часа разминка и наработка базовых движений, позже – связок, плюс полтора часа – собственно постановка спектакля. В начале репетиции Филиппе очень любил задавать волны для позвоночника. У него это получалось непринужденно, однако, не давалось почти никому из нас. Помню, он упорно сажал именно меня на пол перед всеми (видимо, как самую поджарую) и тыча пальцем поочередно в разные отделы моего позвоночника, заставлял шевелить им, словно по мне бежит ток. Вы пробовали шевелить позвоночником? Попробуйте! Когда у нас что-то не получалось особо долго, наш мексиканец злился и ругался матом на смеси родного и русского. Это было так мило! Еще он ругался, когда не мог чего-то объяснить, а это случалось довольно часто. Так, на репетициях появился огромный улыбчивый негр, кажется кубинец, который думал, что он переводчик. Впрочем, кое-что переводить ему все-таки удавалось, зато мы довольно быстро освоили абсурдное словосочетание «глупые дураки» и еще пяток блатных мексиканских словечек, да научились считать до десяти – уно, дос, трес, кватро!!! Уже на первом часу треннинга, пот с нас катился градом. Но это была своеобразная проверка на выносливость – слабаков в таком энергоемком и темповом спектакле быть не могло (кстати, Володя Аносов все эти годы не забывал о физухе, и всегда ставил на вид, если у кого-то она падала и заставлял подтянуться). Потом, как и положено, открывалось второе дыхание, и мы до умопомрачения гоняли диагонали: народ становился в углу прямоугольного зала, Филиппе задавал какое-то движение, и один за другим, через небольшую дистанцию, мы шли этим движением по длинной диагонали зала в противоположный угол. Закончив путь, пристраивались в конец очереди и снова шли по диагонали этим же или другим, заданным, движением. Почти каждый день к Филиппе приходила его мексиканская девушка. «Красивая!» – хвастался он, но мы, влюбленные в него, его точку зрения не разделяли. Особенно она не казалась нам красивой, когда садилась с подружкой напротив нас – мокрых, грязных, изнемогающих, голодных, и они начинали поглощать еду из «Макдоналдса». Запах стоял умопомрачительный, и все это дико дорогое, диковинное (Мак тогда открылся меньше года назад, и я презрительно заявляла: «Да чтоб я потратила три рубля на булку с котлетой? Никогда!»). Около 14 часов нас отпускали. Усталые мы бежали в буфет, а потом курить на диван на женском этаже и обсуждать репетицию. К друг другу относились пока еще осторожно – подходила к концу вторая неделя тренировок, а значит, минимум треть народа вот-вот отчислят. А вдруг это буду я – думал каждый из нас…
Настал день Х. Пятичасовая репетиция прошла как обычно, а потом Проханов попросил всех задержаться. Мы стояли перед ним, а он, извиняющимся тоном, зачитывал приговор (на самом деле Сергей Проханов - очень дипломатичный и при этом душевный. Ему не просто взять и выкинуть человека, он сам из-за этого переживает, то есть умеет поставить себя, на место другого.) Он перечислил тех, кто остается, остальным сказал «спасибо». Многие плакали. Интересно, что одна из отчисленных девушек, позже вернулась в группу вместе с Казанчеевым (т.е. за два месяца до премьеры) и даже некоторое, очень непродолжительное время работала в спектакле после его выпуска (потом ушла по своим соображениям). Остальных мы больше не видели. Итак, у сокращенной группы начались вокальные репетиции. Из Театра на Таганке нам прислали педагога по вокалу – Сергея Лазарева - скромного молодого мужчину в очках лет 35. Педагог от Бога! Даже я, у которой по части пения был зажим на зажиме (я считала, что у меня в принципе нет морального права открывать рот), вдруг расслабилась и начала издавать членораздельные и порой даже стройные звуки, а потом и вовсе распелась, получая от этого кайф. Видимо, мой прогресс читался, потому что к завершению месяца вокальных репетиций, Сергей Лазарев подошел ко мне с предложением: оказывается, он давно мечтал сделать мюзикл для детей по Библии. В своем проекте Магдалиной он видел меня. «Я же не умею петь!» – испугалась я. «Распоешься, да и не это главное. Главное, в тебе есть нерв», - заверил он. Но обстоятельства сложились так, что мы даже не начали репетировать – этот проект так и не реализовался. ...А пластгруппа все пела и пела. То есть после пятичасовой физической нагрузки у нас был перерыв и к 16 часам мы приходили на вокал. Стояли у рояля, учили хоры: «Что за шум?», «Что ты скажешь теперь, Христос», «Заходите на наш базар», «Славно, Иуда» – да все-все! По истечении месяца нас собрали в кабинете у Чевского перед худсоветом. Были Хомский, Лосев, Чевский, Проханов, Митников, еще человека три, которых мы не знали. Около часа мы им пели. Нам потом даже поаплодировали и сказали – да, можете, будете петь! Но... вскоре выяснилось, что снабдить каждого из 24 танцоров радиомикрофоном театр финансово не в состоянии, гораздо дешевле одномоментно оплатить фонограмму профессионалам. На этом и порешили. Хотя нас никто не спрашивал и было жаль своего вокального труда, нам это тоже показалось оптимальным – вопрос о том, как мы будем танцевать с микрофонами на головах не давал пластгруппе покоя (тогда это казалось крайне сложным).
Шли дни, и дело шло. Постепенно к нам на постановочные репетиции стали вызывать актеров – исполнителей главных ролей. Когда я впервые увидела этого мальчишку (а ему тогда только исполнилось 27) – веселого, всегда со шкодливым лицом, сыпящего прибаутками, способного неожиданно даже перед Хомским встать на голову или отчебучить чего похлеще, я и представить себе не могла, что передо мной будущая звезда спектакля, актер, от которого будут тащиться тысячи и тысячи зрителей – Валерий Ярёменко. Совсем коротко стриженого, в комичной по тем временам, маловатой ему футболке – белой в желтый горох – я не восприняла его серьезно. К тому же он тут же меня разыграл, и я купилась (как разыграл – не помню, но незлое ощущение досады осталось). Зато когда Ярёма (тогда он, конечно, еще не был для нас Ярёмой) начал репетировать, мы пооткрывали рты – такой энергией, выдумкой и работоспособностью не обладал больше никто. К тому же он оказался очень одарен пластически, быстро понял, чего хочет от него балетмейстер, ухватил манеру и стиль. В общем, у него получалось. Шутить у него тоже получалось. Он мог, например, влететь в служебный буфет, куда нас отпустили на 15 минут, и закричать буфетчице: «Заверните - покупаю все блюдо с вареными яйцами (штук 70)! Сегодня я решил угостить Сперанскую!» И не потому, что относился ко мне как-то по особенному, просто в этот момент объектом приколов, он видел меня, а через пару минут – уже другого. А вот Иисуса-Сторожика я приняла сразу. Мне казалось, этот герой должен быть именно таким – утонченно-интеллигентным, очень нервным, несколько закрытым и, конечно, по-мужски красивым. На мой взгляд, дела по освоению роли у Сторожика шли хорошо, но этот актер безумно требователен к себе и примерно за два месяца до премьеры, он от роли отказался, хотя в прессе уже прошли анонсы с его фотографией. Мы, конечно, переживали, но Казанчеев феноменально быстро влился в коллектив и освоил все поставленное без него. Фактически, Олег спас положение. В 1996 году Валерий Сторожик вернулся в спектакль и исполнял в нем Христа (попеременно с Казанчеевым) до декабря 2002 года. Если Ярёменко и Сторожик вполне демократично вели себя с балетом, то Ира Климова держала дистанцию. Правда, это никого не задевало – все мы пришли сюда в первую очередь работать. А, услышав впервые голос Климовой (она репетировала «Колыбельную») я навсегда забыла о ее отстраненности. Потрясающе! Это действительно было божественное исполнение божественной мелодии! И как странна человеческая память: видимо ее пение произвело тогда на меня столь сильное впечатление, что я помню, как в этот момент Ира была одета и накрашена. Как первую Магдалину и человека, прошедшего вместе с нами все постановочные муки, я Климову очень ценю.
Прошли новогодние праздники. Народ в пластгруппе начал потихоньку «ломаться». Люди уходили, не выдерживая нагрузок, кто-то понимал, что не готов отдать свою жизнь искусству, кто-то, оказывается, не любил театр так, «как люблю его я» (Белинский). А кого-то Проханов сам отводил в сторону и потихоньку просил больше не являться. Впрочем, народу все равно было гораздо больше, чем требовалось. К тому же разнеслась молва о постановке в театре Моссовета легендарной рок-оперы, и время от времени являлись новые соискатели. В феврале 90-ого ушли все студенты Школы-студии МХАТ – человек десять. Вначале они уехали на две недели по обмену опытом в США и потом к нам уже не вернулись. Мастер их курса – Александр Калягин – сказал им, что важнее полноценно заниматься своими дипломными спектаклями. Проханова это не испугало. Дело в том, что оставались наиболее надежные, и еще – это главное – стал прорисовываться костяк группы, в котором каждый человек был – личность. По освоению «мексиканской» хореографии лидировали Гена Касьянов и Володя Аносов (Филиппе даже обещал сделать им вызов в Мексику на стажировку, но потом это заглохло). Гена - среднего роста, с кряжистой мужской фигурой, очень брутальный, никогда раньше не занимался танцами (зато – разными единоборствами и театром). Такого трудно было заподозрить в феноменальных пластических способностях. Ан, нет. Упорство, с которым он делал первые шаги (его сжатые зубы и бесстрастное лицо прямо стоят перед глазами!), моментально принесло плоды - Генка копировал Филиппе, как ксерокс! Сегодня Геннадий Касьянов со своей женой Наной Касьяновой (тоже из наших, ее девичья фамилия – Ахалая) – основатели и педагоги известной танцевальной школы в Зеленограде, имеют массу дипломов и наград за участие в десятках конкурсов, фестивалей. Могу ошибаться, но, кажется, Гена ушел из спектакля на педагогическую работу году в 94-ом. Нана Ахалая – всю жизнь грезила театром, пару лет работала костюмером в театре на Малой Бронной. В ИХС пришла пухленькой, не очень ловкой, но целеустремленной. За время выпуска спектакля похудела настолько значительно, что это удивляло даже нас. Нанка отличалась тем, что если у нее что-то не получалась, могла тут же громко разрыдаться самыми крокодиловыми слезами, потом умывалась холодной водой и до умопомрачения повторяла сложный элемент, пока не осваивала его. Вскоре после премьеры спектакля она поступила в школу пластической импровизации (не уверена, что называю школу правильно) к педагогу и изобретателю собственной системы Абрамову. Там она «поднялась» еще больше и к моменту своего ухода из нашего спектакля в 1996 или 97 году (по беременности) была лучшей из женского состава пластической группы. Целый выводок девочек пришли в группу совсем молоденькими. – 17-18 лет: Света Нерода, Аня Иванова, Олеся Евенко. Нерода – это электрическая машина с голосом пожарной сирены, шаровая молния и цунами в одном флаконе. И всего 17 лет! Очень жаль, что этот талантливый ребёнок, выдержав весь репетиционный период, отработал с нами лишь премьерные спектакли летом 1990 года. Осенью она устроилась зарабатывать деньги в эстрадный гастролирующий коллектив, а потом осела в Австралии, выйдя там замуж. Аня Иванова с младшей школы и до 10 класса танцевала в крупнейшем детском ансамбле «Юный москвич», объездила с ним весь СССР, ежегодно работала на сцене КДС в кремлевских елках. Если танец может быть интеллектуальным, то это про нее – даже самое намеренно корявое движение она не делала, а исполняла. Она одна из немногих, кого взяли в ИХС с классической базой, ибо была установка – балетных не брать, ведь их «посадку» практически ничем не закамуфлируешь. Из нас же делали «уличную толпу», которая танцевала, когда хотелось ликовать или… бить кому-то морду. Но Аня была хорошим пластилином и быстро поняла, чего от нее хотят. А еще Аня постоянно заливисто смеялась, сверкая голубыми глазищами, много курила, и параллельно с ИХС училась в педагогическом университете на филолога. Она протанцевала в спектакле до осени 2001 (и до зимы 2002 в «Шиворот-навыворот»), ее отсутствие на сцене стало для нас весьма заметным. Аня – моя подруга, я ее очень люблю. Олеся Евенко – это песня. Она, наверное, была самая красивая из нас, и… самая непредсказуемая. Выразительные глаза, тяжелые волнистые каштановые волосы до талии, стройная фигура манекенщицкого склада. Только Олесе позволялось проспать начало репетиции, а потом она прибегала и, совершенно не попадая в такт, тщетно пыталась догнать нас. Но и это ей прощалось. Ее пластика так и осталась более чем индивидуальной, зато Олесю на сцене ни с кем нельзя было перепутать, даже когда мы надевали маски. В 1996 году выяснилось, что Олеся пишет неплохие стихи, а сейчас она учится в институте йоги. Не удивлюсь, если лет через семь она окажется ведущим политтехнологом в правительстве, причем - китайском. Олеся выбыла из спектакля осенью 2000 года.
Как вы успели заметить из моих описаний членов пластгруппы – все мы были очень разные: маленькие и высокие, потолще и похудосочнее, постарше и помладше. Это было отнюдь не от «безрыбья» – такова была концепция создателей спектакля. Никому не нужны были «33 богатыря» или шеренга манекенщиц, подбирались индивидуальности, способные сыграть толпу, люди со своим лицом, умеющие работать в коллективе. Кстати, этой же концепции на протяжении 14 последующих лет продолжал придерживаться и Володя Аносов, став вскоре после выпуска спектакля хореографом-репетитором в пластгруппе. И этот ход был единственно правильным, начни Аносов подбирать людей по другому принципу, спектакль бы очень быстро посыпался. И еще: каждого нового человека, стремящегося войти в ИХС, Володя выдерживал в репзале около года, не выпуская на сцену. И не потому, что человек не мог быстро выучить движения и географию, а потому что он должен был созреть, так же, как зрели в свое время мы. Итак, продолжаю рассказывать о костяке группы. Я уже говорила, что Володя Аносов пришел в ИХС, как один из руководителей театра «Колесо» и привел с собой мальчишек оттуда. Как руководитель Володя обладал очевидными задатками лидера, и хотя намеренно он это никак не выпячивал, это было очевидно. Хомский Володю заприметил и специально для него придумал роль Юродивого (все знают, что у создателей оригинала такого персонажа в либретто нет, как нет его и в известном фильме на тему). Мне кажется, что тот образ, который создавал Аносов на сцене, был украшением нашего спектакля, если по отношению к Юродивому уместно слово «украшение». Ну, вы меня поняли. Еще из мальчишек выделялся Генка Шибанов. При чем выделялся в прямом смысле: человек-гора, настоящий качок – большой, сильный, неповоротливый. Мы думали, что ему недоступны будут и «два прихлопа три притопа», однако он освоил большинство рисунков. Зато как роскошно он смотрелся во всех сценах драк, как крутил деревянный шест, каким выглядел злобным охранником! Еще Генка был ужасно упрямым и не боялся ни Хомского, никого. Помню, спектакль мы выпускали в июле в 30-градусную жару. Два прогона подряд осилили, когда же Проханов скомандовал: «Не расходитесь! Десять минут перерыв, а потом снимаем рекламный ролик!» - все по возможности стащили с себя части костюмов, а Шибанов просто поменял свои насквозь мокрые джинсы с кожаными вставками на синие боксерские трусы с лампасами. Так в них, да с голым торсом, и вышел на сцену. Заставить его облачиться назад в костюм Проханову не удалось, что зафиксировано на видео. Если мне не изменяет память, Шибанов проработал в спектакле около четырех сезонов, а потом женился и ушел зарабатывать деньги охранником (?). Словно в пару Генке, в женской части группы возвышалась Ирина Салова. Я уже писала, что роста она была 180, не хрупкого телосложения (но и совсем не толстая), с короткой стрижкой и длиннющими ногами, в прошлом спортсменка – мастер спорта по толканию ядра. При этом она окончила цирковое училище (на минуточку – один курс с Ефимом Шифриным). Ира была бы очень смешной в разговорном жанре на эстраде, тем более, с ее чувством юмора, но она ведь еще отменно пела, поэтому искала себя в этой области. Кстати, она участвовала в записи фонограммы хоров для ИХС вместе с группой «Зодчие», ее «вредный» голос можно услышать в вокальных фразах в «нищих» и «взятии». Ира выглядела очень колоритной на сцене. В то время как мне, чтобы преодолеть определенное расстояние на сцена приходилось пробежать шагов пять, Салова в прогулочном темпе делала два шага и оказывалась рядом. В 1995 ей посулили дебют в сказке «Шиворот-навыворот» (кто не знает – детский мюзикл в театре Моссовета). Она долго репетировала партию Драконши (бесспорно, ее роль), но в результате спеть ей не дали. Театр, сынок! Ирка морально сломалась и из Моссовета ушла вообще. Зато потом реализовалась как солистка-вокалистка в театре «Шалом», на эстраде, и в клубной работе за границей. Воистину, все, что не делается – к лучшему!
Рядом с фактурной Саловой особо трогательно смотрелась Иришка Мохонько. Ну, полное соответствие фамилии! Маленького росточка, хрупкая, в таком розовом тренировочном костюмчике-пижамке, она «подгребла» на репетиции лишь в декабре, и мальчишки сразу сделали стойку. Тем более, что Мохонько была очень хорошенькой: блондинка с длинными завитыми волосами и черными глазами. «У тебя, Махан, не глаза, а черные вишни», - говорила я ей, а она щурилась от удовольствия. Наши гримерные столики все годы были рядом. К слову, Ирина закончила Ташкентский институт культуры, а тут кто-то говорил, что у нас была непрофессиональная группа. Стыдно, господа! Работая в ИХС, Ира умудрилась выйти замуж (беременная до 6 месяцев плясала на гастролях в Перми), родить, вернуться в спектакль и проработать еще два года. Да, насчет замуж… Как подчеркивает во всех своих интервью Сергей Проханов – театр – место романное. Отрицать не буду – против фактов не попрешь. У многих из нас за время работы в театре Моссовета случились романы на производстве (а то и по два, и по пять…), но из понятных соображений я о них рассказывать не стану. Упомяну лишь те, что закончились браком. Так вот Ирка Мохонько вышла замуж за актера Андрея Рогозянова, который выпускал с нами вместе премьеру ИХС и потом пел Иуду в очередь с Ярёмой пару сезонов. Рогозянов – совсем не такой, как Ярёма или Дёров. Очень высокий, экстрабрутальный и внешне, и в манере исполнения. Интересно работал (он – выпускник ГИТИСа). Сейчас у них с Маханом клубный бизнес, своя студия звукозаписи, периодически Андрей снимает для шоу-биза клипы. И теперь у них - уже двое детишек: девочка и мальчик. А еще у нас был Игорёк Оршуляк! Кто не знает – отличный танцор, редкий импровизатор, один из сильнейших (если не лучший) стриптизеров Москвы, внятный балетмейстер-постановщик (вся хореография в «Ladies’night. Только для женщин» – его работа), а теперь и киноактер («Рецепт колдуньи»). А какой красавец – стройный, гибкий, рельефный, с длиннющими черными волосами и роковым профилем! Но это все сейчас. В ИХС он появился этаким щеном, совсем подростком – лет 17-ти. И внешне еще не развился, и не умел ничего, слыл дворовым хулиганом с Ленинского. Уже через год сформировался его стиль и стал очевиден талант, да такой, что… Игорю стало тесно на репетициях. Но он все равно работал сезонов пять, а то и шесть, а потом, уйдя из спектакля, раз в полгода приходил посмотреть, как мы живем. Я всегда очень нервничала, когда кто-нибудь сообщал: «Оршуляк в зале», - и расслаблялась лишь после поклонов, когда он поднимался к нам в гримерки и говорил: «А ты не меняешься!»
В конце февраля 1990г. утренние репетиции были перенесены на сцену. То есть сначала – с 9 до 12ч. мы пахали в БРЗ под крышей, а потом с 12 до 15 ч. – на сцене. С этого же времени Проханов начал нам платить. Нас – энтузиастов дела – это даже удивило! Жалованье нам положили небольшое – 90 руб. в месяц, в то время как средняя заработная плата в стране приближалась к 200 руб. (хотя могу и ошибаться.) Кроме того, как человек дальновидный и расчетливый, Проханов увидел, что из тех людей, которые уже выдержали пятимесячный марафон, выйдет толк, и он сможет привлекать их для постановок в своем новом театре Луны. А театр Луны в то время был еще лишь подвалом жилого дома, который Проханов выкупил. Нужно было делать перепланировку, ремонт, декор, а главное - срывать несколько метров пола, чтобы в помещении появились воздух и акустика. Именно наши мальчишки из ИХС, после изнурительных репетиций шли в Луны и копали землю – углубляли пол. Помню их отчаяние, когда весной все затопили грунтовые воды… Но потом все образовалось. Кстати, Проханов – человек порядочный и своим «строителям» платил. А всем нам выдал удостоверения – настоящие корочки с фотографией и печатью – что мы являемся артистами театра-студии фантастики «Луна». Это черным по белому и было напечатано в первых программках. Так вот, начались репетиции на сцене. Даже у меня, человека с большим опытом разных сценических площадок – уличных, клубных, концертных, вплоть до тысячных стадионов – первый проход по сцене театра Моссовета вызвал священный ужас. Мы ничего пока не танцевали, просто вышли из-за кулис на огромную пустую сцену, и тут же почувствовали себя маленькими и голыми в белом свете софитов. Помню занозистые доски подмостков (не было тогда еще войлочного половика-покрытия, который сшили специально для нашего спектакля, и который нещадно ездил из стороны в сторону, если его плохо прибивали монтировщики). Помню Проханова, стоящего в первом ряду зрительного зала у рампы и с восхищением, словно другими глазами, рассматривающего нас – девчонок, незнамо почему вдруг на сцене преобразившихся. Помню свои репетиционные застиранные фиолетовые лосины, которые под светом прожекторов стали выглядеть королевским нарядом. Вот она – волшебная сила искусства! Кстати, какое-то волшебство есть точно, ведь известно, что сцена прибавляет любому актеру 10 см роста, а уж сколько красоты – и не сосчитаешь! Не могу не вспомнить еще одну весьма значительную среди нас фигуру. Лера Устинова была самой мощной из женского состава. Я вовсе не о телосложении или физической силе – я говорю о мощи актёрской. Так вот, от Лерки на сцене искрило, и воздух вокруг сотрясался, и все это шло у нее изнутри. Я, кстати, всегда боялась попасться ей случайно под руку во время действия. Думаю, это был бы шок. Но Лера профессионал, и людей вокруг, к счастью, видела. С детства она занималась народными танцами, плакатом с ее 100% русским лицом – натуральная блондинка, круглолицая с голубыми глазами – была увешана вся Москва в 1985 г. во время Международного фестиваля молодежи и студентов (эх, многие из вас и не родились тогда еще, наверное!) Лера Устинова – драматическая актриса, окончила в 1990г. ГИТИС, снималась в кино, чуть позже вернулась в ГИТИС на педагогическую работу, а в конце 90-х защитила диссертацию (сложная тема, связанная с актерской речью и дыханием). Доцентом стала. Ушла из спектакля она во второй половине 90-х, причём, вначале перестала танцевать в сцене Ирода с шестеркой девочек-солисток. Нам ее не хватало, но она аргументировала: «Представляете, придут неожиданно мои студенты на спектакль, и увидят, как их педагог - полуголая, в бикини ноги задирает!»
Как и почему к нам попала Оля Соболева, я вспомнить не могу, но то, что ее персона вызвала удивление – помню отчетливо. Оля – высокая, крупная девушка, отнюдь не балетного склада, танцами никогда не занималась, закончила медучилище. Пришла на одну репетицию, на вторую - все мимо кассы, что у нас – уже практически «ассов» - вызывало недоумение – скоро уже выпуск спектакля, зачем она здесь? Как-то, спеша на репетицию, я вошла в театр и спустилась в служебный гардероб. Там уже раздевалась Оля, которую я видела третий раз в жизни и даже не знала, как зовут. «Привет!» – по-свойски кинула она мне с улыбкой человека, ощущающего себя абсолютно на своем месте. «Здравствуйте», - ответила я с интонацией народной артистки, которой на ногу наступила инженю из студенток. Оля замерла, на ее лице отразился мыслительный процесс – мол, что-то не так? А очень скоро мы подружились. Ольга оказалась компанейской, с хорошим чувством юмора. Историю про мое «здравствуйте» она сама же потом и рассказывала, хохоча, в лицах. Да, у нее не все получалось, но она старалась. И вскоре настал ее звездный час. Когда стали работать над сценой «у царя Ирода», Проханов сказал Ольге, что именно ее давно наметил на роль своей жены (Ирода играл сам Проханов). Ольга радостно согласилась, никто пока еще не знала, как именно видит эту роль Сергей Борисович. А Сергей Борисович задумал внести эротики в постановку. То, что любимой жене Ирода придется с обнаженной грудью изображать киль корабля, выяснилось в последний момент. Метаться было уже поздно. Когда в преддверии премьеры Ольгина бабушка увидела в рекламном ролике по телеку свою внучку неглиже, Соболева не моргнув ответила: «Ты, че, бабуль, это ж театр – я полностью одета, а грудь мне накладную сделали!» На сцене в ванне Ольга преобразилась невероятно. Ее мелко завили и красиво накрасили, играла она – ну полную дуру, и выглядела комично невероятно. Ольга проработала в спектакле совсем недолго – менее сезона, но мне запомнилась, как самая аппетитная из жен Ирода. После выпуска спектакль имел такой успех, что его в 1990 году пускали 3-4 раза в неделю, и им же прикрывали все репертуарные дыры. Однажды во время внеплановой замены опять поставили ИХС. Репертуарная часть начала обзванивать пластическую группу даже не накануне, а лишь с утра, естественно, многих не нашли (что такое мобильник было неизвестно). В результате, народу на сцене набралось только 2/3, а за жену Ирода пришлось выходить ну о-о-очень полной девушке из репконторы. Поскольку мизансцен она не знала, то вальяжно прогуливалась по сцене с сигаретой в зубах и «приставала» к Иисусу. Наши все ржали, но они-то были в масках, и только мы – девочки Ирода – танцуя на переднем плане держались из последних сил, чтобы не расколоться. …А новые люди все прибывали. Не помню, относится ли это к Ладе Царёвой, но позже таким макаром Проханов «склеил» еще пару-тройку девчонок в наш спектакль. Легенда гласит, что кого-то он присматривал прямо из окна своего автомобиля, кого-то - случайно спустившись в метро, а кого-то – гуляя в сквере с собакой. Подходил, интересовался – есть ли танцевальное прошлое, и приглашал попробовать свои силы в Моссовете. Кроме Лады, на первом-втором году жизни спектакля к нам подтянулись Катя Нилогова, Марина Бодрова, Наташа Пономарева, и надо заметить – приобретения эти были весьма удачными. Нюх у Проханова, нюх! Лада появилась в самом начале весны. И пришла не одна, а с «кузнецом» – она привела своего мужа, Мишу Водзуми, очень пластически подкованного юношу. Впоследствии Миша будет ставить пластику и играть в спектаклях Виктюка (например, в «М.Батерфляй»), ставить танцы в спектаклях Луны, а в 2000 г. самостоятельно поставит антрепризный спектакль «Даная» с К.Орбакайте, А.Тереховой и Э.Блёданс. Лада Царёва была самой женственной из нас, и очень сексуальной. Фигура с тонкой талией, светлые волнистые локоны, серые глаза миндалевидного разреза с длинными густыми ресницами… Никаких резких движений – она вся как будто струилась, и говорила всегда мягко, по кошачьи. Как раз весной 1990г. Хомский набирал курс в ГИТИСе. Лада поступила к нему и параллельно танцевала в ИХС. Но через год она ушла из ГИТИСа – оказалось, что профессия драмактрисы не ее, а чуть позже ушла и из спектакля танцевать в другой коллектив. В 1995г. Лада трагически погибла – угорела на пожаре.
Я пропустила один забавный эпизод. Когда, спустя месяц-полтора после начала репетиций мы немного освоились в театре, то после тренировок стали не разбегаться по домам, а сидеть в уютных кожаных креслах на 4-ом – женском этаже, отдыхать, трепаться, курить. Конечно, не все, а человек 5-6 девчонок. Поскольку в театре давно не было такого обильного вливания «свежей крови», у кого-то из актеров мы вызывали доброе любопытство, а у кого-то – жуткое раздражение. Молодая часть мужской труппы нам явно симпатизировала, а кое-кто кое с кем был не прочь завести романтические отношения. И страсти кипели! Ежедневно наша компания обрастала 2-3 актерскими особями мужского пола, они травили актерские байки и анекдоты, вся группа взрывалась возбужденным хохотом, дым от сигарет стоял коромыслом. И очень скоро на стеклянную дверь коридора 4-ого этажа повесили плакат. Синей гуашью на белом ватмане было написано: «Просьба не устраивать посиделки и покурилки на этаже. Вы мешаете актрисам готовиться к спектаклю!» Мне почему-то было ужасно стыдно. Отказаться от посиделок мы, конечно, не смогли и просто «переехали» на 5-ой – мужской этаж, где нас не гоняли. Но самое невероятное произошло с плакатом: он провисел на своем месте все 14 сезонов – то есть все годы пока мы работали, и лишь во время летнего ремонта 2003 года его сняли. …Постепенно спектакль начал вырисовываться, особенно это стало заметным, когда большие куски гоняли на сцене. Но расслабиться не удавалось, особенно не давал нам спуска балетмейстер Филиппе Мендес. Однажды он долго что-то кричал, размахивая руками, было ясно, что он не доволен, и потом заставил каждого из нас подниматься на сцену и по одному танцевать увертюру перед остальными. Как же мы облажались! Оказывается, даже для самых опытных, чувство локтя имело огромное значение, и то, что неплохо получалось в ансамбле, индивидуально потеряло смысл. Кроме того, многие испугались «публики» – то есть своих же коллег, наблюдавших за соляком из зала. В результате, Филиппе попросил у руководства дополнительное репетиционное время. С апреля 1990 г. кроме утренней репетиции у нас была еще и вечерняя – с 19 до 21 часа в НРЗ под крышей. Однажды вечером, нарепетировавшись до опупения, мы взмолились: «Филиппе, дай сбегать попить в буфет, пока он не закрылся!» (служебный буфет работает до конца антракта). Филиппе разрешил и мы с гиканьем, обгоняя друг друга, понеслись вниз. На следующий день на доске объявлений была вывешена докладная записка помрежа в дирекцию театра, приблизительно такого содержания: «09.04.1990г. по вине балерин из пластической группы был чуть не сорван спектакль «Максим в конце тысячелетия». В финале первого акта раздался визг и топот, доносившийся из-под колосников, слышный не только на сцене, но и в зрительном зале. Лишь благодаря мастерству актера Тараторкина, который сымпровизировав, оправдал шум, его монолог прозвучал должным образом. Прошу поставить на вид.» На вид нам поставили. Кстати, в этом спектакле главную роль юноши Максима играл Сторожик, а его любимую – девчонку-рокершу – Климова. Хороший был спектакль! Дело происходило в мастерской скульптора, кругом валялись незавершенные скульптуры, и только посередине сцены возвышался гигантский указательный палец. Когда в конце 91-ого спектакль сняли, палец зачем-то перенесли в фойе и лет пять сей 5-метровый фаллический символ стоял на паркетном полу среди портретов актёров, рядом с аквариумом с лягушками. Что он символизировал? Думаю, не ответит даже Хомский.
Из костяка пластгруппы я еще не упомянула Костю Григорьева. На репетиции он ходил в тельняшке, а мы посмеивались: «Что станцует этот морячок? Разве что яблочко.» Костя – бывший десантник – сильный, меткий, точный в движениях. Главная его черта на сцене – была надежность. А уж кому-кому, как не мне знать об этом – ведь именно Костя первые два сезона был моим партнером в номере «Колыбельная». С ним можно было полностью расслабиться. Если нам, во время разводки этой сцены сказали – ваша пара ложится на авансцене, в свете, в 70-ти см от фонаря, значит, каждый раз Костя приводил меня именно на эту точку. Фактурно он был тоже интересен – мужественный, с лукавым взглядом и ямочкой на подбородке. И о-о-очень грамотно умел смотреть на женщин. Вообще, приятно и показательно, что все годы в пластической группе работали мальчики с ярко выраженным мужским началом. Для нашего спектакля это было важно. Через два года Костя ушел в какую-то мужскую профессию, и совмещать ее с театром не смог.
…В конце весны у нас произошло два из ряда вон выходящих события. Сначала из проекта выбыл Сторожик. Мы ужасно расстроились! За шесть месяцев уже притерлись друг к другу, к тому же было видно, что актер он хороший и роль сделает. Но вот он сам был другого мнения – считал, что роль не «идет», что он не чувствует ее, что его работа застопорилась на месте. В какой-то момент он попросил Хомского освободить его от дальнейших репетиций и, видимо, сумел Павла Осиповича убедить – его отпустили. Все волновались, что же будет? Кто сыграет Христа? Благодаря репетитору по вокалу Сергею Лазареву (см. выше) с Таганки пригласили Олега Казанчеева (вернее, это я так думала, а на самом деле его пригласил Ярослав Кеслер, который незадолго до этого хотел осуществить постановку «ИХС» на Таганке, и Казанчеев был в теме). Вначале я, да и многие другие недоумевали – черноволосый, с пронзительным взглядом – в его внешности было нечто инфернальное, противоречащее заданному образу. Как, как он будет играть?!!! Но только Олег начинал разговаривать или петь какая-то внутренняя лучезарность затмевала все. Буквально на 2-3-ю репетицию стало ясно – это наш человек! Помню, как поначалу Ира Климова водила его, словно ребенка за ручку в уже выстроенных мизансценах, а он – такой смешной в светлом нейлоновом тренировочном костюме с цветными лампасами (тогда – очень крутом) и белой налобной повязке (ну, вылитый теннисист!) – сосредоточенно следовал за ней. Однако на следующий день, Казанчеев уже не путался в географии и концентрировался на работе с партнерами. В общем, стало ясно – перед нами профессионал высокого класса и спектакль состоится во что бы то ни стало.
Второе экстраординарное событие произошло в мае. Однажды, на вечерней репетиции, когда все дошли до крайней стадии усталости, случилось следующее. В то время как Филиппе Мендес объяснял кому-то из танцоров задачу, остальная часть балета отдыхала. Отдыхал и исполнитель роли Симона Зилота – Дима (Вадим) Проданов (сын замдиректора театра Моссовета). Просто сидеть и молчать было не в его характере, поэтому он развлекал девчонок анекдотами. Естественно, мы смеялись, и он – с нами. Наверное, он хохотал громче других, потому что в какой-то момент Филиппе на это очень напрягся и выкрикнул нечто эмоциональное в адрес Проданова. «В чем дело?!» – встал в позу тот, на что Филиппе быстро подошел к нему и нанёс неожиданный, несвойственный русским удар – снизу головой в нос соперника. Репетиция была сорвана. Расходились все подавленными. Проходя мимо Филиппе, я, как ни была все это время очарована им, все же сказала: «Ты не прав». Конечно, инцидент не исчерпался сам по себе. Уже на следующий день Филиппе на репетиции не присутствовал, а вскоре нам сообщили – больше он работать в проекте не будет. И это менее чем за два месяца до выпуска! К Мендесу мы были очень привязаны. Он вложил в нас массу сил, и мы в большинстве своем радовали его своей отдачей. И что важно – все последующие 14 лет, до последнего момента, мы, во главе с Володей Аносовым, старались сохранить его оригинальный постановочный почерк. Естественно, просто так расстаться с Филиппе мы не могли. В конце мая мы устроили прощальный вечер. Он проходил на Речном, в квартире у дяди Жени Добровольского. Вот странно, мы проработали бок о бок столько лет, но я не помню того момента, когда Женя появился. (Прости, друг!) Наверное, потому не помню, что сделал он это тактично, без нахрапа. Зато точно знаю, что в свое время дядя Женя отучился курс или два на актерском факультете Школы-студии МХАТ. И еще – «дядей» его прозвали за интеллект. Как-то, значительно позже – уже в конце 90-х, мне потребовалось срочно узнать, кому принадлежала одна известная цитата. Никто, кроме Добровольского истины мне не открыл. А еще дядя Женя очень упорный. Когда-то он решил «качать физуху» и каждое утро пробегал несколько км в обуви с утяжелителем, не говоря уже о комплексе упражнений для тела. И так много лет подряд. Хочу по-женски отметить: фигуру он себе вылепил что надо. Так вот, собрались мы у дяди Жени. Приехал Филиппе. Посидели, чисто символически выпили. Он обещал, что встретимся еще, и даже, как я уже писала, намеревался в будущем сделать вызов на стажировку в Мексику самым перспективным – Володе Аносову и Гене Касьянову. Но больше мы никогда и ничего о Мендесе не слышали. Все недостроенные им сцены поставил Феликс Иванов, порой в соавторстве с нами. Например, первоначальный вариант танчика шестерки девочек Ирода – абсолютно коллективное творчество, которое не предусматривало синхрона. Упор был на индивидуальность каждой из солисток. Но впоследствии решили, что наш выход должен быть слаженным, посему со временем постарались его подровнять.
С мая начали работать над нашими костюмами. Вернее, художница-то наблюдала за нами и раньше, только мы этого не знали. Перед ней стояла трудная задача: одеть толпу, но в то же время сделать так, чтобы у каждого танцора был персональный образ. Плюс – чтобы все костюмы сочетались между собой, не затмевали костюмов главных героев и не вываливались из контекста спектакля. Было решено одеть нас в джинсу и кожу – по тем временам это считалось особым шиком. Но где взять джинсу (с лоскутной кожей и замшей было проще) в нищем 1990 году? Сети магазинов секонд-хенда еще не возникло, а выкручиваться надо было, и тогда на решетке сада «Аквариум» рядом с афишами появилось неброское объявление: «Театр им. Моссовета покупает у населения поношенную джинсовую одежду.» Не знаю, что родилось вначале – эскизы художницы Н.Ивановой, или она наряжала нас исходя из того, что удалось купить у населения? По крайней мере, эскиз моего костюма был с джинсовой курткой, и курточку мне подогнали классную – родную, американскую, на… белом синтетическом меху. Никому в пошивочном цеху даже в голову не пришло «испортить» вещь и отпороть мех – а ведь спектакль мы выпускали (напоминаю еще раз) летом в 30-тиградусную жару. Как меня не хватил тепловой удар – не понятно, но помню, что в темповых сценах пот заливал глаза, их щипало, я не могла проморгаться, ничего не видела вокруг… Лишь спустя неделю после премьеры меня пожалела наш костюмер Наташа Воронова и удалила утепление. Костюм свой я очень любила и горжусь, что мне удалось сохранить почти полное соответствие эскизу на протяжении всех 14-ти сезонов. Может, ковбойская шляпа, сочиненная из обычной фетровой мужской и выглядела наивно, но все эти годы она помогала мне работать – в ней было очень удобно, а однажды шляпа спасла меня. Дело было году в 93-м. Почти в самом начале спектакля, перед арией Иуды, когда пластгруппа, воздев руки вверх, ждет из-под колосников падения сетки, на меня вместе с сеткой полетел увесистый стальной карабин. Он приземлился аккурат в лунку шляпной тульи, фетр спружинил, удар ослаб, но все равно было больно. Без шляпы я бы поимела болевой шок и шишку покрупнее. Когда в августе 2003 мы прощались с театром, я попрощалась и со своей шляпой – просто зашла в костюмерную и поцеловала ее. …Под курткой меня одели в свободную майку цвета хаки из вискозного трикотажа конца 50-х (из чего-то перешили). Ниже шла коротенькая джинсовая юбочка в обтяг и с разрезом. Сзади она постоянно закручивалась и задиралась, в общем, года через два я поменяла ее на мини-шорты. В конце 90-х эти шорты сдались – у них необратимо разъехалась молния. Тогда я отыскала себе другие в коробке (к этому времени в женской костюмерной стояла огромная коробка, доверху набитая фрагментами ничьих костюмов. Все новенькие, кто приходил в ИХС там рылись, комбинируя варианты). В этих других шортах, будучи студенткой Хомского, с 1992 по 1994-ый танцевала Настя Сапожникова («Иствикские ведьмы», «Romeo & Juliette»), и они мне тогда казались крайне вызывающими. Теперь я рассматривала их скорее, как сексуальные. Кожаные ботфорты были не только у меня, а еще у троих девочек. Если я правильно запомнила, ботфорты в конце 70-х сшили для спектакля «Дон Карлос», а нам выдали списанные, из подбора. Эти первые сапоги, почти новые, были самыми удобными. Вообще, чтобы еще лучше понять, как мы пахали на сцене, приведу маленькую статистику: за 14 лет я вдрызг разбила и порвала до дыр три пары сапог, сыграв в них 600 спектаклей по 2,5 часа каждый. Да что говорить, если ботфорты протирались у меня даже на коленях! Четвертую пару мне сшили в сентябре 2002 г., но работать в них было невозможно - безобразная колодка. Когда всем 24-м актерам пластгруппы сделали костюмы, нам предложили надеть их, выйти на сцену и встать в ряд. Все руководство сидело в партере, разглядывало нас и совещалось. Прикид некоторых частично забраковали. Мне, например, распорядились поменять плотные зеленые лосины на более тонкие телесные колготки. Но, в общем, нашим внешним видом остались довольны. Кстати, я тут же получила красивый комплимент от только что влившегося в наш коллектив студента школы МХАТ и констатировала про себя – ха-ха, а костюмчик-то у меня видать удачный!
Шел июнь, постановка двигалась к завершению. Проханов, чувствуя, что спектакль непременно станет событием, делится с нами своими планами на будущее: мол, отпремьерим, поиграем полгодика и в Америку на гастроли! У него или у театра – уж точно не знаю – действительно были завязки на эту тему. Позже сделали два неплохих по тем временам рекламных ролика. Один – хорошо смонтированная 8,5-минутная нарезка спектакля, где каждый из основных героев давался крупным планом (даже оба Пилата – и А.Адоскин и Б.Иванов), и много эпизодов пластгруппы. Второй – то же самое, но ужатое до чуть меньше минуты. И тот, и другой в двух вариантах, с титрами типа «Впервые легендарная рок-опера в Москве», «Любимые мелодии на сцене», «Триумф на Садово-Триумфальной» на русском и английском языках. В общем, основательно готовились посоперничать с Бродвеем на Бродвее. Жаль, что не сложилось. Кстати, нас – пластгруппу - Проханов считал абсолютно своими людьми - артистами будущего театра Луны однозначно. Он знакомил нас со спонсорами, отмечал с нами «тремя каплями» шампанского разные даты, а однажды – вот просто так, без повода – подарил всем по довольно симпатичной джинсовой куртке кооперативного производства (хорошая была куртка – ее мой двоюродный младший брат потом года четыре носил). Забегая вперед, скажу, что вначале следующего театрального сезона – то есть в конце сентября 1990 года произошло событие, которое я до сих пор не могу оценить однозначно. Видя, что спектакль имеет сумасшедший успех, дирекция театра Моссовета предложила членам пластгруппы заключить индивидуальные договора с театром на более выгодных условиях, нежели у Проханова. То есть фактически решила перекупить нас. И… мы согласились. Что это было с нашей стороны – предательство? Ведь именно Проханов затеял этот проект, и именно он все месяцы репетиций носился с нами… С другой стороны – он тоже не прост, и своей выгоды не упустит, а значит мы могли попасть к нему в юридическую зависимость за копейки. В общем, мы выбрали академический театр и большую оплату своего труда. Сергей Борисович Проханов обиделся, но не кричал, не давил на нас и не бойкотировал. Только велел всем сдать удостоверения своего театра, и на наших глазах бухгалтер Луны рвал каждую «корочку» пополам. Но, надо отдать Сергею Борисовичу должное, он сохранил со всеми нами нормальные отношения, будто ничего и не было. Многие девочки - Лада Царева, Нана Ахалая-Касьянова, Аня Иванова около трех лет танцевали у него в театре в нескольких постановках, и даже ездили за границу на гастроли. Та же Аня Иванова и Лера Устинова позже работали у него в детской студии и со студентами – одна педагогом-хореографом, другая – педагогом по речи. Поскольку Аня – моя подруга, я порой заходила за ней в Луну, она быстро закругляла урок, и мы шли с ней выпить, поговорить о женском… Так вот – среди ее девчонок-учениц мне очень нравилась одна курносенькая, бойкая, смешливая. Аня тоже ее хвалила, говорила, что Настя очень артистичная. Догадались, кто это был? Наша звезда – Анастасия Стоцкая!
Июль 1990, солнце шпарит, 25-30С постоянно. Медленно но верно дело идет к выпуску спектакля. У нас начинаются ежедневные прогоны – пусть еще не все сцены доставлены, пусть нет половины костюмов, но то, что можно гоняется со светом и звуком в полную силу, а потом всех отпускают на доработку, - актеров - вокала и своих сцен, танцоров – своих кусков. Я ничего не писала о том, как попали в спектакль главные действующие лица. Сразу отмечу – наверняка ничего не знаю, мы пришли, а все актеры уже были, нами они принимались, как данность, но некоторые свои соображения озвучу. Во-первых, театру надо было занять актеров именно своей труппы (среди первого состава исполнителей нет ни одного приглашенного). Во-вторых, как вы знаете, постановщиками спектакля подчеркивается, что это не рок-опера, а музыкально-драматический спектакль. Почему? Потому что все роли в нем играют не певцы (В.Анохин – исключение), а одаренные вокально драматические артисты. Думаю, что именно в этом секрет успеха и долгой жизни ИХС: роли проживаются, а не пропеваются, пусть и с душой. Ведь у концертной версии ИХС театра Стаса Намина ничего не вышло… Как попадали на роли исполнители в другие годы – это отдельный разговор, да и то – я не по этой части. Скажу только, что «актерский телеграф» – великая вещь, и добавлю, что не все актеры воспринимают друг друга, как соперники. Про Климову, Яременко, Проданова и Казанчеева я уже рассказывала. Бобровского, Сенченко и Бутенко мы тогда особо не замечали, а вот перед Ивановым и Адоскиным благоговели. Еще бы – Иванов известный киноартист, вечный злодей, а здесь – такой улыбчивый, добрый дядечка. Адоскин же своим появлением меня вдобавок еще и невольно смешил – я сразу вспоминала старую комедию «Семь стариков и одна девушка» и его длинного героя в панаме, который гнусавил: «А женщины уже в волейбол играют…» …Совсем незадолго до премьеры меня чуть не уволили. Дело в том, что очень долго нам не шили купальники для сцены Ирода. Когда же их принесли – все шесть девочек-солисток жутко напряглись: по тем временам купальники были слишком откровенны, и для спектакля академического театра, по нашим понятиям, просто неприемлемы. Сейчас мне это смешно, но тогда… Мы вшестером собрались вместе, обсудили вопрос и решили выдвинуть ультиматум: либо костюмы как-то переделывают, либо мы не работаем. Потом позвали Проханова, функцию парламентария взяла на себя я. Он выслушал молча и сказал, что результаты сообщит на следующий день. Вообще, если честно, я особо не волновалась – знала, что заменить нас некем, и все образуется. Гораздо больше в этот момент меня занимала моя интрижка с симпатичным студентом школы-студии МХАТ, игравшим у нас охранника (говорю об этом столь цинично, поскольку не помню ни его имени, ни его лица, да и он, наверняка меня не помнит. Сразу после блока летних спектаклей те двое студентов из проекта ушли.) Так вот, приходим мы на следующий день, я строю глазки студенту, после репетиции мы с ним запираемся в комнате для переодевания под крышей, и только он собирается сделать мне массаж (именно массаж, и ничего больше!), как в дверь начинают зверски стучать. Как сейчас помню – перед глазами стоит оцинкованное железо, которым зачем-то обита дверь, и мои мысли: «Надо затаиться, сейчас уйдут.» Но снаружи все стучали и стучали. Наконец Костя Григорьев - а это был он – догадался крикнуть: «Маша, беги скорее в 405 гримерку, тебя Проханов ждет на собрание!» И я побежала – тут уж было не до студента. Проханов сообщил – купальники нам обошьют бахромой и будет не так открыто. Потом он отозвал меня в сторону и по-дружески, но твердо, сказал: «А будешь еще революции устраивать – уволю сразу!» Не знаю, может, и устроила бы – повода не было.
Дня за три до премьеры у нас пошли генеральные прогоны – полностью в костюмах, со всеми переодеваниями, сменой света, поворотным кругом, с падением сетки, исчерпывающим набором реквизита и спецэффектом в виде стелющегося дыма. Пятнадцать лет назад нормальный театральный дым то ли стоил немерено, то ли достать его было невозможно, поэтому приходилось довольствоваться дымом из искусственного льда. В кулисах монтировщик Коля Пыркин кидал в чрево какого-то доисторического агрегата, похожего на печку-буржуйку, кусищи льда. Взамен «ненасытное животное» выплевывало струю сизоватого дыма, которую гнал на сцену обычный лопастной вентилятор. Вентиляторы тоже были такими древними и изношенными, что как-то один из них не выдержал и загорелся прямо на спектакле. Думаю, это было году в 1994. Началась «Осанна», и мы почувствовали, что откуда-то тянет дымком, при чем не обычным, а с незнакомым едким запахом. Уже вступив в темповую часть сцены, мы вдруг заметили, как в одном из карманов (расстояние между кулисами одной стороны, скрытое от зрителей) искрит вентилятор. Буквально от секунды к секунде дым усиливался и становился все чернее. Не прерывая действия, мы по цепочке передали друг другу – работаем до конца, что бы не случилось. Мы и работали, но поскольку все время носились по сцене, то, создавая ветер, все сильнее разжигали занявшийся было костерок. К финалу «Осанны» одна бархатная черная кулиса полыхала прилично (хоть кулисы и пропитаны огнеупорным составом), а рядом просматривался силуэт Пыркина, который вместе с помощником сбивал пламя. В общем, все обошлось, и мы победили. Возвращаюсь к дыму из искусственного льда. Раньше, после «пьяного стола» большинство из нас не уходило за кулисы, а пластическая группа полностью, вразброс, лежала на сцене в течение всего «Моления о чаше». Первый же генеральный прогон принес нам неприятный сюрприз. Только мы улеглись, как пошел дым. Довольно быстро он окутал всю сцену, при чем самым плотным оказался его нижний 50-сантиметровфй слой. А как он вонял (главная составляющая – азот, ядовито!)! Мы лежали, все в разных позах, пошевелиться, чтобы прикрыть лицо, боялись, дышать становилось совсем нечем, народ начал кашлять. Потом долгие годы, пока этот дым не сменили на более прогрессивный, первые пять рядов партера задыхались от него на каждом спектакле. Так каково было нам! Конечно, мы пожаловались руководству, и что вы думаете придумал находчивый Проханов? На следующем прогоне он выдал каждому по респиратору! Незаметно извлечь его из кармана и надеть оказалось делом непростым, да и не спасал и он. В общем, выход был один: концентрацию дыма уменьшили, а мы приспособились ложиться так, чтобы прикрывать лицо рукавом или еще чем-то.
После нескольких прогонов дату премьеры переносить не стали, поскольку было очевидно: спектакль созрел, и его можно выпускать на зрителя в срок. Мы же пока еще «зрелости» не ощущали: суетились и сталкивались за кулисами, нервничали, что не успеем переодеться в купальники «на Ирода» и обратно, забывали о реквизите, путались в масках (одна – золотая –«Базар», другая – страшная – «Нищие»). Кстати, маски нам приказано было подписать и беречь пуще ока – мол, они огромных денег стоят и в случае утери восстановлению не подлежат. И правда, все годы мы работали в тех самых масках из натурального латекса (не уверена, но так было сказано), которые нам выдали, чуть ли не под расписку в июле 1990 года. Эти маски для нескольких сцен каждому приходилось «заряжать» – то есть прятать в такое место за кулисами, откуда за несколько секунд до следующего выхода можно было извлечь почти в полной темноте, фактически на ощупь (чтобы артисты в темноте за кулисами не падали, в пол у карманов с обеих сторон вмонтированы еле заметные зеленоватые лампочки-пунктиры. Но они ничего не освещают, а только указывают путь, поэтому маски надо было спрятать так, чтобы найти их слету, и чтобы никто не схватил твою маску раньше тебя.) А похищением масок у нас обычно занимались новенькие: им очень хотелось выйти в сцене «Ниших» (она почему-то казалась им не сложной), но свободных масок не было. Тогда стажеры хватали первую попавшуюся, а когда, позже, хозяин маски начинал разборки, прикидывались веником и говорили: «А я думал, что это – ничья!..» Такие вещи мы пресекали сразу (помню, как мне однажды на эту тему пришлось воспитывать Таню Прошкину). На сцене тоже еще не все было обжито: декорация Бланка казалась неустойчивой, лестницы – ненадежными. А вот ничего плохого про двери – такие капитальные, из массива натурального дерева, судя по весу – дубовые, - никто ничего плохого сказать не мог. А зря… Через год, в сентябре 1991, мы давали «пробные» гастроли. Почему «пробные»? Потому что из Москвы мы никуда не выезжали, однако играли не в своем театре, а на сцене музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко. Так вот там случилось сразу три ЧП. Во-первых, плохо закрепленная трехметровая дверь, прямо во время трагического «Моления о чаше», вывалилась из косяка и плашмя, с грохотом упала в пяти (!) сантиметрах от лица «спящей» на сцене Ирины Саловой. Это было ужасно! Во-вторых, на «Осанне» зажевало фонограмму. Тогда еще пользовались не цифровыми, а магнитными носителями, и, видимо, нашей магнитной ленте не понравилась аппаратура принимающего театра. При чем фанера «плыла» именно в момент вступления хора, а он, напоминаю, записан. Но ИХС-то позиционировался, как рок-опера, где все исполняется вживую. То есть мы все вышли, бегаем вокруг Христа, Магдалины и Иуды, машем пальмовыми ветками (в то время у нас еще было много золотых пальмовых веток из картона), но когда нужно вступать: «О-санна, о-санна, санна-санна –о!…» - из динамиков несется невнятица и все хуже и хуже. Потом фонограмма рвется. Мы продолжаем в полной тишине (!!!) носиться по сцене и орать – приветствовать Христа. Когда длина паузы достигла критической точки, все потихоньку «отползли» за кулисы. И вдруг, фонограмма зазвучала вновь – с самого начала «Осанны». Мы вновь изображаем ликование, Цивцивадзе, Климова и Ярёменко улыбаются, надеясь, что самое страшное – позади. Однако, дойдя, до того же самого места фанера плывет вновь. Закрывают кулисы. На авансцену выходит Проханов и, используя все свое обаяние, приносит извинение публике. Через минут пять (а это для накладки ох, как много!) фонограмму включают опять, и опять с того же самого места! К счастью, на этот раз проскочили, но ощущение позора было колоссальным! И, третье ЧП: нежных девочек ИХС покусали блохи! То ли они жили в нашей общей гримерке, то ли действительно, как нам объяснили – в оркестровой яме, питаясь сукном футляров для музыкальных инструментов, - но мы им показались слаще. Красные, ощутимо чесавшиеся пятнышки, исчезли с наших вкусных ручек и ножек лишь дней через десять после тех злосчастных гастролей.
Накануне официальной премьеры был устроен традиционный прогон на родственников и друзей всех служащих театра – так называемый спектакль «для пап и мам». Кого мы только не наприглашали! Лично ко мне в числе прочих пришли даже бабушка с дедушкой 76 и 78 лет и, забегу вперед, зрелище было оценено ими по достоинству, единственный минус – слишком громко. Прогон был назначен на 12 утра, мы были в театре уже с 10-ти. Волновались страшно – одно дело работать перед Хомским, Прохановым и горсткой людей в зале, которых и не узнаешь в темноте, а другое – столь неожиданную постановку вынести на суд зрителей. Оделись, нагримировались и за полчаса до начала спустились на сцену «зарядить» реквизит, размяться и настроиться. Феликс Иванов и Проханов провели с нами «легкую психологическую реанимацию»; впоследствии, начиная с нового сезона и все последующие 14 лет, этим с нами будет заниматься Володя Аносов. О, как порой сопротивлялся наш организм – не хотелось идти на сцену заранее, не хотелось шевелиться и в тысячный раз повторять знакомые фрагменты!!! Но именно это концентрировало перед работой, мобилизовало, заряжало силой. Позже, в течение нескольких сезонов, я периодически прибегала на спектакль лишь в 19.00 – 19.05 (неслась с другой работы). Нужно было оперативно переодеться, «нарисовать» лицо и проглотить сосиску с чаем, которую оставляли для меня на гримерном столике друзья-подруги. Все это, подгоняемая включенной в гримерной трансляцией, я успевала сделать за 10-12 минут, и «Что за шум» танцевала уже вместе со всеми. Скажу честно - ощущение не из приятных: без Володиного треннинга тело было деревянным и требовалось значительное время, чтобы войти в общее состояние и поймать кураж. …Родственники приняли спектакль на ура, аплодировали долго и горячо, но после поклонов Проханов, собрав всех, сказал, чтобы не расслаблялись: ведь завтра зал будет чужим, публика, купившая билеты за свой счет, не столь благосклонна, к тому же в театре существует «закон полосатости» - после удачного спектакля (а прогон прошел хорошо) непременно следует неудачный.
И вот наступил день премьеры – 12 июля 1990 года – ровно девять месяцев прошло с начала репетиций (правильный срок для здоровых родов, не так ли?). Перед спектаклем мы заслали в зрительское фойе гонца из наших – купить на всех программки, а после, офонаревшие от успеха, подбегали с программками друг к другу и просили расписаться. Этот уникальный документ с росписями и пожеланиями многих из первого состава пластгруппы у меня сохранился. Кстати, вопреки примете о «полосатости», спектакль прошел прекрасно и без накладок, правда, для нас - как в тумане, настолько мы были сосредоточены. Финал и поклоны сопровождались взрывами аплодисментов и криками «браво», и это был ни с чем не сравнимый кайф. Хомский, Кеслер, Чевский вышли на сцену, жали всем руки. Вокруг было столько счастливых лиц! А сколько поздравлений и теплых слов было сказано в адрес пластической группы! И от актеров (и это не только актерская этика), и от зрителей (и от объективных, и от необъективных) и от критики. В один голос твердили: «Ребята, во многом делаете спектакль вы. Благодаря вам он имеет мощь, ритм, атмосферу, зрелищность.» За годы я неоднократно слышала от друзей: «Толпа буквально притягивает взгляд, ее появление ждешь постоянно.» Пусть не скромно, но я полностью согласна с этими мнениями. Помню, если я болела, то в день спектакля не могла усидеть дома и приезжала в театр. Находиться в зале было пыткой, особенно когда на сцену выходили наши – ноги подпрыгивали сами собой, и голова и тело рвались туда, в этот призрачный свет, в этот дым, в эту сумасшедшую гонку и в эти паузы… Спектакль сразу сделался хитом театральной Москвы. За прошедшие годы на нем побывало множество VIP-персон. Только Лужков с семьей приходил два года подряд. А вот приезжал ли в действительности к нам Тим Райс, я точно не знаю. В театре говорили, что приезжал и что воспринял постановку позитивно, но собственными глазами мы его не видели. Возможно, это был, как назвали бы теперь, хитрый пиар-ход. …Вскоре после премьеры Хомский дал ряд интервью, в которых особо отмечал в постановке роль толпы (она вознесла Христа, она же и распяла), и этим объяснял столь колоритное решение массовых сцен. О том, что мы плохо работаем, не фактурны или не профессиональны, руководство театра никогда за 14 лет в наш адрес не высказывалось. Были лишь благодарности, улыбки, даже подарки к Новому году и… срочные замены любого спектакля на наш – самый беспроигрышный, кассовый, зрелищный. Истину о том, почему произошло все так странно, стремительно и несправедливо, мы вряд ли узнаем (для тех, кто не в курсе – с августа 2003г. в спектакле занята другая танцгруппа, под другим руководством, в основном – с другой хореографией, и в абсолютно других костюмах), одно очевидно – неправый будет наказан. И все же, каждый из нас – почти ста человек, прошедших за 14 сезонов через старую пластическую группу, благодарен судьбе, за то, что когда-то работал в потрясающей постановке театра имени Моссовета «Иисус Христос – суперзвезда».
| MBN |
